“艺术张力”具体意思是什么?

　　论“文学张力”
　　在文学理论中,“张力”一词源于英美新批评派理论家艾伦•退特.1937年退特在《论诗的张力》一文中指出：“为描述这种成就（指在诗的价值的评判中处于核心地位的评判标准——引者注）,我提出张力（Tension）这个名词. 我不是把它当作一般的比喻来使用这个名词的,而是作为一个特定名词,是把逻辑术语外延（Extension）和内涵（Intension）去掉前缀而形成的.我所说的诗的意义就是指它的张力,即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体.”(1) 退特创造性地提出这一术语,并称之为“诗的共同的特点”、“单一性质”.随后,“张力”日渐引起文学理论界的关注,被用之于包括语言、结构、角色、情节等等在内的文学的各个层面的研究,这正如理论家梵•康纳1943年所说,张力存在于“诗歌节奏与散文节奏之间；节奏的形式性与非形式性之间；个别与一般之间,具体与抽象之
　　间；比喻,哪怕是最简单的比喻的两造之间；反讽的两个组成部分之间；散文风格与诗歌风格之间”.(2)近年来,在中国文学理论界, “张力”这一术语也频频出现,但对其基本性质、原理和意义等方面几无专论.我认为,这是一个相当重要的理论范畴,有着丰富的理论内涵和重要的理论价值,应予以深入地探讨.
　　一
　　首先,究竟何为张力?
　　实际上,“张力”一词,最早见之于物理学.从物理学的角度讲,张力是物体受到两个相反方向的拉力作用时所产生于其内部而垂直于两个部分接触面上的互相牵引力,例如,悬挂重物的绳子或拉车的绳子内部就存在张力,我们平常还讲水的表面张力等等.物理张力的特征有二：其一,它产生于静止或相对静止的事物中,如挂重的绳子是静止的,拉车的绳子于车是相对静止的；其二,它是相互作用的力,不是单一方向的力,如拉车的绳子的张力就有向前和向后的两个方向,假如绳子脱了钩,就会失去向后的方向而被迅速地拉向前去,这时的绳子就是运动的,其内部的张力不复存在.
　　文学张力与物理张力有相似的特质：平衡态中包容不平衡态,“不动之动”的动态感；多种因素、尤其是相互矛盾因素的组合与相互作用力.我们可以对文学张力大致作这样一个界定：在整个文学活动过程中,凡当至少两种似乎不相容的文学元素构成的新的统一体时,各方并不消除对立关系,且在对立状态中互相抗衡、冲击、比较、衬映,使读者的思维不断在各极中往返、游移,在多重观念的影响下产生的立体感受.分而论之,文学张力具有这样四个特征：
　　其一,多义性.文学张力追求文本的充盈感,其基础在于文本的多义性,即力求在有限的文字空间容纳多种意义.按乔姆斯基的语言结构（深层与表层）论,文学语言的深层结构要远比日常语言的深层结构丰富得多,它大大扩展了表层结构的内在意义场,这种微妙的关系,使得文学得以形成独特的语言信息系统,有可能把文学语言从实用性的、从字典诠释式的一词一义的狭隘理解中解脱出来,通过有限的手段——有限的语言、词汇,有限的组合原则,去表现无限的客观世界与人的心灵世界.在优秀的文学作品中,这种多义性有时表现为意义的多向度性.如乔伊斯这样分析《尤利西斯》的主题：它既是犹太人和爱尔兰人的史诗,又是人体器官的图解；既是他本人的自传,又是永恒的男性和女性的象征；既是艺术和艺术家成长过程的描绘,又是圣父和圣子关系的刻划；既是古希腊英雄俄狄浦斯经历的现代版,又是传圣经的福音书.多义性还体现为意义的层层递进,直指深邃的哲理意蕴.如当代人胡学武的《升帆》即存在这样六个层次：描述渔船出海前渔民升帆的劳动过程；随着春汛的到来,渔民的生命之潮汹涌澎湃；整个民族“从冬眠中醒来”,扬帆远航；渔民家族祖祖辈辈与大海拼搏的血泪史；整个民族世世代代不屈不挠、坚韧不拔的血泪前行的历史；人生短暂,只有永远追求,生命之帆才能高扬.(3)“诗含两层意, 不求其佳而自佳”,清代的袁枚道出了优秀文本对多义性的要求.意义的多层面性、多向度性,使整个文本空间内的冲突多样化、丰富化,积聚了大量的文学张力质.
　　其二,情感的饱绽.文以情深动人,文本情感的饱绽,其实是文本背后的作者对文本的形式层面与内容层面的多种因素的深情,作者又把这种深情熔铸在文本当中.一把辛酸泪,满纸荒唐言,《红楼梦》包孕着曹雪芹对当时整个社会制度的厌憎与留恋,对人生的追求与超脱,乃至对每一个人物的体察与阐释.美国作家海勒的作品《出了毛病》,运用一种阴沉沉的语调,把痛苦与欢笑、荒谬的事实与平静得不相称的反应、残忍与柔情并列在一起,达到情感多样组合的张力效果.情感的结构愈是多层次的,密度愈大,文本的情感承载愈丰厚；同时,对立情感的组合也愈是丰富,从平衡到失衡的震荡频率越高,张力效果也愈加突出.
　　文本的多义性与情感的饱绽往往是相互对应的,两者互相促发,且往往是你中有我,我中有你,共同植基于作者感知、认识、体验的积累.意义繁富的文本,往往同时又是情感充盈的文本.多义性与情感的饱绽可以被喻为是创造文学张力的资源宝库,不具备浑厚文体风格的文本根本谈不上张力的存在.
　　其三,对矛盾冲突的包孕.共处一体的矛盾冲突因素,可以说是文学张力得以产生的直接的动力,凡存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方,都存在着张力,这正如中国当代诗论家李元洛所指出的：一览无余的直陈与散文化的松散,都不能构成张力,而是要在矛盾的对立统一基础上,由不和谐的元素组成和谐的新秩序,在相反的力量动向中寻求和而不同.（《古诗新赏二题》）例如,杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天.窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”,便是玲珑剔透、细致入微的细笔与天高海阔、力劲气遏的粗笔和谐地统一在一起.再如中国古文论中所讲的反常合道,即,在某种特定的情况下,人们往往会表现出反常的心态、言行举止,而这种反常的心态和言行举止却又是合乎逻辑的.如杜甫的诗《述怀》：“自寄一封书,今已十月后”,若云“不见消息来”,则极为平常,而接之以“反畏消息来”,便陡觉惊心动魄,这是反常合道的张力效果所在.与此相同,《红楼梦》中以今世之泪还前世之情、平时动辄啼啼哭哭的林黛玉在大限将至之时,面对来探望的众人,却总是以“微微一笑”或“笑而不语”相对,也正是运用反常合道的令人叹为观止的大手笔所在.反常合道,实际上是存在两种情感的对立与转换,《述怀》诗中是对家书的“盼”与“畏”；在《红楼梦》中是黛玉的表面的“笑”与令人断肠的“悲”,在反逻辑与合逻辑、反情理与合情理的对立中产生张力效果.矛盾、冲突的因素并置在一起,这是张力的动力所在, 因为正是矛盾的双方产生相对抗的力,共处一统一体中,才形成动态平衡的张力效果.
　　其四,弯弓待发的运动感.情感的宣泄、 多样意义的陈列不能形成文学张力,物理张力是在静止或相对静止状态中,同样,文学张力也是要在平衡态中包孕不平衡态,一泻千里的不平衡态的展示只能是张力的消解.形成文学张力,首先,必须能把多义与情感的饱绽这种“大”容纳进文学意象的“小”之中.西班牙诗人阿尔蒂《茶山》一诗的片段：“在餐桌的玻璃杯里,／开放了小小的园林,／它是春天注入杯中的／碧绿的友谊.”园林之大,友谊的含义的广博注入一小小的茶杯.“千山鸟飞绝,万径人踪灭”（柳宗元《江雪》）的阔大、辽远,以及“孤舟蓑笠翁”隐居的高远情怀与孤寂,最终都凝缩在“独钓寒江雪”的那一根细细的钓鱼线上.其次,情感的流露、意义的表现要含而不露,具启示性.舒婷的诗《思念》,“一幅色彩缤纷的但缺乏线条的挂图／一题清纯然而无解的代数／一具独弦琴,拨动檐雨的念珠／一双达不到彼岸的桨橹／／蓓蕾一般默默地等待／夕阳一般遥遥地注目／也许藏有一个重洋／但流出来的,只是两颗泪珠”,诗人在情感的漩涡里煎熬、翻滚,但却没有使之一泄千里,正可以避免了尽情宣泄后的乏味与失落.弯弓待发的运动感的取得,一方面需要情感的积淀,如鲁迅所说：“我认为感情正烈的时候,不宜作诗,否则锋芒太露,能将‘诗美’杀掉.”(5) 这也就是戴望舒所说的“情感的洄流”（《诗歌零札》）.另一方面,需要作者强大的驾驭情思与文字的能力,不只是能放得开,更能够收敛起来,能放才有力度,能收张力才能完成.文学张力的弯弓待发的运动感,正如米隆的雕塑《掷铁饼者》,抓住了掷铁饼者奋力投出之前的向相反方向摆臂、躬身的瞬间动作,使整个人体象压紧的弹簧、拉满了的弓一样凝聚起巨大的力；也犹如急弛的骏马突然腾空立于悬崖峭壁之前,龙吟长啸,空谷回音.
　　二
　　每一个优秀文本的整体张力效果都是汇聚了各个层面文学张力的平衡体.
　　文学是语言的艺术,语言张力在文学张力系统中占据着重要地位,它产生于由语言所直接促发的多重意义、别样意蕴对有限、单纯的语言外壳的冲击.在文学的语境内,有力的比喻往往是把非常不同的语境扣结在一起,产生大量的剩余意、中间意.悖论则是使矛盾的两方面同时或先后出现,给人以困惑：“我以这一丛野草,在明与暗,生与死,过去与未来之际,献与友与仇,人与兽,爱与不爱者之前作证”（鲁迅《野草•题辞》）.总是在表达的同时,又急于用一种相反的表达否定前者,构成了词与词之间、句子与句子之间、段与段之间的紧张关系.相反的力量被纳入到同一个语境,使之产生无尽的冲突,建立起一个不可能逻辑解决的悖论漩涡.破坏正常的语法规范,打破正常的思维惯性,借助异于常规的语法结构也可造成语言的张力.如关联成分的省略,“沉默＼岩石里坚硬的心＼孤独地思考＼黑洞洞的嘴唇张开着＼朝太阳发出无声的叫喊”（杨炼《大雁塔》）.断裂的语句期待着读者去焊接,在焊接的再创造中,思辩力开拓了语言的广义,形成了巨大的张力效果,也可以说,逻辑关系的隐藏正是诗句的魅力所在.中国古代文论所讲求的工拙相伴、一张一弛、奇正参伍的辩证法则中也富含语言的张力质.这是把不同质地的语言,形式性的与非形式性的、逻辑的与非逻辑的、简省的与复沓的、具象性的与抽象的等等并置在一起,增浓了语言的韵味,加大了语言的容量.文学语言张力的生成之因在于其自身能指与所指的矛盾组合,有限的能指能否激起、容纳进无限的所指,这取决于语言组合所形成的语境.固定的、程式化的语言秩序往往陷于僵化,比如比喻两极之间的关系趋于固定的比喻被看作是“死掉的”比喻.“诗文家最忌雷同,而大本领人偏多于雷同处见长.若举步换影,文人才子之能事,何足为奇,同而不同,才是大本领,真超脱.”(17)营造独特的语言新秩序,运用平淡的语言创造出卓异的文学张力是一种极高的创作境界.
　　文学张力还可从意象、意境、叙事、角色等方面生成.
　　在意象的组合中,“象”是外包的感性,“意”是内含的理性,张力发生于“意”的多样性、多向性与特定的“象”的对抗之中：向外弥散的“意”的力与相对内向紧缩的“象”力相互作用,使文本圆涨.极佳的意象总是包孕无限的意蕴,任何个人也不能把意象的“谜底”全猜出来,于是求解的冲动和意象的无限性之间就形成一种征服与反征服的斗争：鉴赏者因有所解而兴奋,而意象又不断发射出新的审美信息让人猜不透,“思而咀之,感而契之”,最终只能感叹“邈哉深矣”,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境,以至“言语道断,思维路绝”（叶燮《原诗•内篇下》）.同质的单个意象组接在一起,意的合力会促发每一象中同质的意,使得意的含量要远远而在于单象相加之和；异质的意象并置在一起时,意象的张力则产生于意象之间的冲撞.
　　意境是实境与虚境的辩证统一的和谐体,实境即是逼真描写的景、形、境,虚境则是由实境诱发和开拓的想象空间.虚境从实境生发,但在有张力的意境中又总是要求虚境廓大、丰富,对实境产生极大的冲击力.“直观感相的渲染”、“活跃生命的传达”、“最高灵境的启示 ”,宗白华先生在其《中国艺术意境的诞生》中把虚境的深邃与博大描述得淋漓尽致.
　　叙事张力首先表现在时空张力.文学时空可以对现实性时空进行大幅度地扩张或缩小,这就可以使叙述获得无限的延伸,如马尔克斯的《百年孤独》是把哥伦比亚农村百年兴衰图景浓缩在马孔多镇布恩迪亚家族六代人的生活遭遇中,最终又把作品的象征意义投置到整个拉美的变迁之中.还可以通过模糊掉物理时空,使叙述指向每一个普通人生活中的每一日并贯穿其一生而获得张力效果.叙事中的巧合是汇聚各方面张力的有效手段.《红楼梦》中林黛玉的香消玉殒与薛宝钗行大礼便是被巧合地安排在一起,喜庆与悲凉的聚合极大地增加了表现残酷性的力量.巧合中,巨大的反差和冲突使作品更具穿透力.另外,叙述节奏张弛的安排控制也是形成张力的有效方式.
　　角色张力的形成有两种途径：一是角色内部矛盾因素的组合,如林兴宅分析,阿Q性格中存在着质朴愚昧但圆滑无赖、率真任性而又正经卫道、自尊自大而又自轻自贱、争强好胜 而又忍辱负重等等十个矛盾侧面.“忠厚人乖觉,极乖觉处正是极忠厚处；老实人使心,极使心处正是极老实处”（毛宗岗评《三国演义》第50回回首总评）,极化与融化统一,在性格的多重对抗与调和中,才使人物内在精神丰满.二是角色与角色的张力,即把冲突的各方用目的或其他共同的因素有机地融合在一起,矛盾体不因矛盾而破裂,达成动态平衡.
　　三
　　文学张力使得文本空间浑阔、厚重.文学张力在文学创作中创造,接受则是文学张力的达成.文学张力对接受者的心智诸力究竟产生怎样的作用?接受者的心理过程怎样?在上文分析的基础上,我们可概括为这样两个阶段：惊讶——压抑,涵咏——释放.
　　文本一旦进入接受者的视野,在审美体验中便成为特殊的审美客体,而产生审美体验的初步在于审美注意的达成,即“听之以耳”（庄子）.“首先,他意识到有一种情绪,但对这种情绪是什么,他并没有意识到,他所意识到的一切就是某种心神不定,或是兴奋,他所感受到的东西在他身上继续发展,但对它的性质,他却一无所知.”(27)这是鉴赏者能够进入“用志不分,乃凝于神”的审美“虚静”不可缺少的准备.文学张力质具有强大的刺激性,各方面文学因素的紧张态构成对鉴赏者接受习惯的强大冲击.语言与叙事的凝炼,讲求以“不全”写“全”,原则在于“意则期多,字唯期少”（李渔）,是以压缩的方式增加文字本身的信息量,“在语言使用的过程中,每一句语言往往都包含着某种基本信息,固而这种信息对接受者的刺激强度又总是和语符的多少成反比.”(28)中国古文论中对“炼字”、用典的强调,同样是着意于使文字本身具有强刺激性,赋于有限的能指以无限的所指.另外,文学张力精神中有着一种求新的特质,这赋于文本以“新刺激”性.诸如,叛逆常规语言规范、制造出乎读者意料之外的巧合之类,其要旨都在于唤起接受者一种完全新奇的感受,使得个性的感知得以产生.文学张力的表现正在于首先唤起读者所这样一种“惊讶”感,置读者于凝神状态之中.
　　面对富有张力的文学作品,伴随这种“惊讶”的,是读者阅读习惯的受挫,即情感的压抑.每一名读者都有其独立的阅读经验积累,“惊讶”的产生正在于文本所提供的信息已突破其阅读经验,文学张力的强刺激、新刺激都在提供这种突围信息.情感的压抑会强化读者的阅读期待,对压抑的有意的突破激活了读者的想象力.在优秀的作品作品中,这种压抑效果是不可少的,否则无法形成情感宣泄的快感：压抑是情感的拦水大坝,受阻的情感在坝中积累、酝酿,为激流奔腾提供可能.正是在这个意义上才会有卡斯维特罗的论断：“欣赏艺术,就是欣赏困难的克服.”
　　“无听之以耳,而听之以心,无听之以心,而听之以气.”（《庄子•人间世》）耳,感官体谓‘新现实主义’小说创作的误区,就是没有或基本上没有把小说当成艺术品来对待.……（其缺憾）具体表现在以下几个方面：一、小说语言上,有人已指出其叙述语言‘太直、太满、太露’,我们觉得还可以补充的是太直、太满、太露的结果必然是太浅、太滞,没有意蕴而且缺少空灵；二、叙述方式的呆板与机械,是一种‘跟着写’的方法,没有剪裁,没有精心的结构,事无具细,如流水帐”,最终结果是,“其艺术魅力是大可怀疑的”.(33)
　　把文学作品当作“载道”、“言志”或是阐释某种哲学思想的工具,同样是无意于文学张力的追求,以至使得作品的文学性削弱.杜甫的“三吏”、“三别”和白居易的讽谏诗,之所以文学质量不高,与诗人“致君尧舜上,再使风俗纯”、“歌诗合为事而作”这一类的文学观念有直接的关联.同样,战争中的口号诗、十七年文学中的歌功颂德的作品,也是因张力的缺失而鲜有上乘之作.在西方,萨特的作品虽赢得学术界的广泛赞誉,他不愧为存在主义的哲学大师,但存在主义文学大师的桂冠在许多研究者看来他远不如法国的加缪更为称职,这正是因为萨特的许多小说、戏剧是存在主义哲学理论的图解,也没有给张力留下应有的位置.
　　对日常生活的搬移是把文学定位于对“事”的传达,而把文学定位为“道”或“理”的服务生同样是一种错位,文学不是日常的言语,也不是高深的学术论文,两者都或无意或有意地置换了文学的观念,忽视了对于�