庄子的《逍遥游》到底是怎样的一种境界?与天地同化,明明存在却是消失  明明失去却是得到  谁能说你认为对的就一定对呢?

《逍遥游》是以"心斋""坐忘"为理想的自然状态,可以实现对"道"的观照,从而真正进入一种"游"的境界."游"既是一种精神存在的状态,也是一种精神境界和审美境界.关于"游"的美学特质,后文将专题分析.
庄子形成"心斋""坐忘"这样"无所待"的境界,是与他所处的社会、人文、政治环境分不开的.他想进入纯然的精神世界以逃避物质世界的弱肉强食以及功名利禄,这种消极的避世观念必然导致人主观能动性的丧失.但是,作为一个美学命题,这种境界标志着中国古典美学史上审美心胸理论的真正发现.叶朗先生指出"庄子提出的这种‘心斋'、‘坐忘'的精神境界,作为对审美主体的一种要求,却有它的合理性.庄子关于‘心斋'、‘坐忘'的论述,突出强调审美观照和审美创造的主体必须超脱利害观念,则可以看作是审美心胸的真正的发现（在某种意义上也可以看作是审美主体的发现）."
庄子《逍遥游》的美学品质
最近在看一本中西哲学对比时,看到了西方的尼采和庄子有很多的共性,于是翻阅了一些庄子的书,喜欢上庄子那种出世的心境.
"逍遥游"是庄子思想的最高境界,也是庄子学说的最高理想.对于人生哲学的问题,庄子主张采取一种逍遥自然的生活态度,主张"心斋"、"坐忘",强调"神"的概念,提出"厉与西施,道通为一"的观点.这些内蕴深厚的哲学命题,同时也都是美学命题.闻一多说,庄子是"最真实的诗人","他的思想的本身就是一首绝妙的诗." ①《逍遥游》作为《庄子》的总纲,自然也较突出地表现出内蕴深厚的美学观,展现出极其丰富的美学品质.
一、审美心胸——"心斋"、"坐忘"
庄子把"道"作为人存在于自然的最高形式并加以推崇,他认为对于"道"的观照,是人生最大的快乐.《田子方》中以孔子和老子对话的形式,阐明了这个道理,提出只要能够实现对"道"的观照,就能达到一种"至美至乐"的境界.而这种境界只有那些抛弃了生死、功名、得失、贫富、毁誉的"至人"、"神人"、"圣人"才能体会,因为"至人无己,神人无功,圣人无名".无己、无功、无名这三个层次的精神状态,是达到"至乐至美"的先决条件,然后才是"隳肢体、黜聪明"的状态.从对物质世界的排除到对思想意识的排除与否定,庄子把这种最高层次称为"心斋",又称为"坐忘".
在《逍遥游》中,从鲲鹏到燕雀,从大德至小德,都是"有所待".也就是说主体无法取消对客观事物的依赖性,也就无法进入绝对*的"逍遥游"的精神境界.只有那些能够从内心深处彻底排除利害观念,从人的各种是非得失的计较和思虑中解脱出来,进入"三无"精神层面的"至人"、"神人"、"圣人"才能进入"逍遥游"的境界.《逍遥游》中的"圣人"许由,藐姑射之山上的"神人",以及《达生》篇中的"至人",《田子方》篇中的"真人",都是"无所待"的人物.他们为了达到"无所待",就必然先要进入"三无"的境界,或如《大宗师》篇所说的"外天下"、"外物"、"外生",亦即将个人的宠辱得失、世事人情以至生死都排除于心,创造出一种空虚的心境,只有这种空虚的心境,才能实现对"道"的观照.当然,仅仅排除人与物质世界的联系以至人的生死都是不彻底的,庄子 还排除否定了人的思想意识,即"隳肢体,黜聪明,离形去知,同于大通",正是"形如槁木,心如死灰".这就是《人间世》篇所称的"虚而待物"的"心斋"和《大宗师》篇所称的"坐忘".人们要从各种生理和心理的欲望中解脱出来,从对利害和功名的忧虑中超脱出来,从对死和生的迷惘中摆脱出来.当庄子把对死生的认识从人本体移到超越个体之上的另外一个更高的、更普遍的存在时,死生的界限就消失了；当庄子把人的精神世界都否定之时,"心如死灰"的"虚"的状态也就达到了.虚而待物,所谓"待物",实为"不待",这种精神境界便更加接近"道"的境界.庄子通过《逍遥游》,对这种人生态度做出了深刻的阐释.
从这种阐释中,我们看到,《逍遥游》的境界是以"心斋""坐忘"为理想的自然状态,可以实现对"道"的观照,从而真正进入一种"游"的境界."游"既是一种精神存在的状态,也是一种精神境界和审美境界.关于"游"的美学特质,后文将专题分析.
庄子形成"心斋""坐忘"这样"无所待"的境界,是与他所处的社会、人文、政治环境分不开的.他想进入纯然的精神世界以逃避物质世界的弱肉强食以及功名利禄,这种消极的避世观念必然导致人主观能动性的丧失.但是,作为一个美学命题,这种境界标志着中国古典美学史上审美心胸理论的真正发现.叶朗先生指出"庄子提出的这种‘心斋'、‘坐忘'的精神境界,作为对审美主体的一种要求,却有它的合理性.庄子关于‘心斋'、‘坐忘'的论述,突出强调审美观照和审美创造的主体必须超脱利害观念,则可以看作是审美心胸的真正的发现（在某种意义上也可以看作是审美主体的发现）." ②
首先,"无所待"的精神状态,是对审美主体的首要要求.作为审美主体,当他进入到美的创造或者鉴赏状态时,他必须要抛弃任何利害得失的实用功利考虑,抛弃既有社会观念和人文观念的束缚,全身心地投入到对审美客体的雕琢与鉴赏中去.只有这样,才能充分调动起审美感受、情感、想象、理想等能力,物我两忘,获得审美愉悦.如果审美主体不能坚持"无所待",依然为客观所累,那便不能进入到自然、天然、超然的境界,无论是精神还是创造力都会受到约束,从而影响了对审美客体的创造和鉴赏,也就不能在最后释放出最完美的审美愉悦.庄子无论是在《逍遥游》中,还是在其他文章中,都强调着"无所待"、"虚而待物"的命题,这实际上进入了叔本华所说的"审美静观"."逍遥游"的状态正是从一种意志和欲望的束缚中获得暂时解脱的一种审美方式,这种方式必然要求主体放弃习惯看法,打破自然与人的界限,人要最大限度地融合于自然,抛弃自己的物欲和意欲.《庄子》中的许多寓言也更深刻地支持了这一理论.《达生》篇的梓庆,削木为璩,至为精美.他强调的创造状态要"斋以静心","不敢怀庆赏爵禄"之念,"不敢怀非誉巧拙"之思,"辄然忘吾有四肢形体".这正是"无功"、"无名"、"无己"的状态,是一种审美的心胸.
其次,庄子"心斋""坐忘"的审美心胸在审美创造活动中具有更突出的意义,它成为中国古代艺术创作论中"虚静说"的发端."虚静"也称为静思、空静、澄心、凝心等等,指的都是主体排除一切主客观因素的干扰,集中精力进入艺术构思和创造的一种精神状态.这种状态也就是"无所待"的状态,是"游"的状态.庄子称颂梓庆的技艺高超,但对他的心理状态更加赞赏,这种心理正是"虚静"的表现.虚静思想可以看作是主体进行审美或艺术创作活动时必需的心理状态,但从根本上说,它要求主体超脱世俗,忘其身后,心怀空明澄澈,从而获得精神解脱和心灵*,这和"心斋"、"坐忘"又是相通的.庄子的虚静思想对后世的艺术影响极为深刻,魏晋时期画家宗炳在《画山水序》中要求"贤者澄怀味象",《宋书•隐逸传》记载他晚年还感慨自己"老病俱至,名山恐难遍睹,惟当澄怀观道,卧以游之.""澄怀"就是涤荡胸怀,澄澈心胸之意,实践的是庄子"心斋"的思想.苏轼在《书晁补之所藏与可画竹》诗中描述画家文与可画墨竹时的创作情景："与可画竹时,见竹不见人.岂独不见人,嗒然遗其身.其身与竹化,无穷出清新.庄周世无有,谁知此凝神?"与可的创作过程正是以"虚静"作为艺术构思和创作的基本前提.从老子到庄子,审美心胸说经历了开始发端到真正被发现、推广的历程,然后影响了中国几千年的艺术创作.从李白到张旭,从宗炳到郭熙,这种虚静的审美心胸始终影响着士人,影响着中国艺术.这种艺术的内在核心,便是《逍遥游》里"无己"、"无功"、"无名"的心胸,以及"虚己待物"的心境.
二、庄子的审美境界——"游"
我们看《逍遥游》中"游"的境界,首先是一种审美境界,是"至乐至美"的境界.庄子在《田子方》篇以老子之语称"吾游心于物之初","夫得是,至美至乐也.得至美而游乎至乐,谓之至人".在这里,"游心于物之初"就是游心于道,也就是"逍遥游"."游"是《逍遥游》的一个基本概念,它展示出这种审美境界的*性和无边际性,展示出一个*自在的人生境界.有了这个境界,"人"就从"物"和"角色"的存在状态中超脱出来,纵情翱翔于天地宇宙之间.
庄子用"游"来确定这种"至乐至美"的境界,如"以游无穷","游乎四海之外","游无何有之乡","游心于淡"等等.从今天的美学角度看,这些都准确地把握了审美活动的特征,又超脱出普通的审美活动.因为庄子的"游"是"心斋"、"坐忘"的游,除了超越功利,还超越了自我,超越了自我的生理和心理特征,因此具有更为飘渺神奇的美学品质.实际上,"游"的本义就是游戏,叶朗先生指出：游戏是没有功利性目的的.③功利是对"游"这种自然状态的一种威胁,是破坏自然箫声的杂音.纯然的"游"的境界是超脱物欲与功利的,它不会滞于物,为物所累,为世所累,为名所累,因此在我们今人看来,这是一种纯然的审美境界.同样,从我们今天的美学角度出发,支撑着庄子的正是一种游戏的精神,一种超然的精神,一种审美的精神.当然,庄子本人不会意识到这种精神的存在,并且,他否定精神世界,同时也把美与丑同化,美学对于他来说没有任何意义,这些意义只对后世对我们今人产生影响.我们说,庄子的"游戏"是一种艺术的、审美的游戏,是"乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷"的游戏,是精神的、有丰富美学韵味的游戏.在庄子的作品中,我们可以清楚地感受到这种"游"的宏大气息.这种气息的实质,从美学角度看就是处于精神人格层次的审美愉悦.《养生主》中的庖丁在解牛时"游刃有余","十九年而刀刃若新发于硎",达到随意遨游的境界,这一点和前面提到的削木为璩的梓庆是相同的.虽然庖丁的行为不是纯粹的艺术创作,但所谓"砉然响然,奏刀騞然,莫不中音,合于桑林之舞,乃中经首之会",就是说庖丁解牛符合音乐舞蹈的节奏,已经达到了审美的境界.并且,庖丁在把别人带入审美境界、让别人叹为观止的同时,他自身也得到了愉悦.这种愉悦来自获得创造的*,这是进入审美境界而产生的一种精神享受,即审美愉悦.此时的庖丁"提刀而立,为之四顾,为之踌躇满志",这种快乐显然是超功利的,庖丁的创作状态正是"虚静"的状态.正如马克思所说：人们"在他所创造的世界中直观自身","复现自己","肯定自己".人们找到了自身的*状态,也就接触到美和美感的实质.从我们"人"的角度出发,"逍遥游"里的"游"正象征"人生",是一种人生境界."游"代表着人生这一段路程,代表逍遥的人生,"游"更表示*和快乐.逍遥的境界固然令人神往,但不能凭空获得"游"的资格,要想尽情遨游,必须加强对自身的修养和升华.《逍遥游》介绍了人生的四个层次,实际上,人的升华是无穷无尽的,这正是庄子认为的"无穷",只有在无穷之中,才能做到真正的游刃有余.
"游"的境界甚至被庄子在《逍遥游》中以神异的笔墨写出："藐姑射之山,有神人居焉,肌肤若冰雪,淖约若处子.不食五谷,吸风饮露.乘云气,御飞龙,而游乎四海之几".这里庄子打破了个体受外物的牵制而游离于天地之间,尽管还不是纯然的"无所待",但这种对神异的描述,已经体现出对"道"的观照.这是放纵无碍的精神逍遥之旅,也是主体超越时空之旅.庄子要求"乘天地之正,而御六气之辩",在"游"中做到主观精神与"道"的合一,进入"天地与我并生,而万物与我为一"的"独与天地精神往来"的状态（《齐物论》）.这个思想为中国古典美学"神与物游"、"思与境谐"的形象思维论奠定了基础.进入到今天的审美层次,庄子这种"游"的过程既是想象与形象紧密结合的过程,同时形象思维又包含着主题强烈的感情活动.庄子既带给我们生动的物象,丰沛的情感,同时还带来许多飞腾的想象,这正是庄子对具体外物的突破和超越.这种不拘泥于形式的风格正是"心斋"、"坐忘"的一种体现.正是在这个意义上,庄子超越时空的*境界为艺术创作的形象思维打下了基础,特别是对中国诗歌创作影响深远.
三、《逍遥游》的审美观
《逍遥游》中的"游",指的是游心于"道"的精神境界,庄子哲学思想的核心是"道".他在《逍遥游》中为了论证"道"的最高境界,"通篇以‘大'字为线索",以"小大之辨"作为贯穿全文的纲绳.在《逍遥游》中,自然万物大至巨鹏,小到学鸠、斥鴳；寿命长及冥灵、大椿,短至朝菌蟪蛄；社会生活中大德如宋荣子、列御寇,小德如那些名利之徒,小知大知,小年大年,小德大德,在本质上都是没有差别的.不但大小没有差别,而且美丑、贵贱、是非、生死也都同"小大之辨"一样,没有差别.在《齐物论》中,他提出："故为是举莛与楹,厉与西施,恢诡谲怪,道通为一."就是说小草杆和大木头,最丑的人和最美的人,以及一切稀奇古怪的事情,都是没有差别的,用"道"这个本体去认识,都是等同的.
从今人视角出发,庄子的这种哲学把事物的规定性完全忽视,把"大小"、"美丑"、"善恶"等等完全看作是纯粹主观的东西.这样他就从美学的相对主义走到了美学上的主观主义,无疑是陷入了主观唯心主义的相对主义认识论的误区.实际上,从庄子的思想出发,庄子不只否定了事物的规定性,甚至连事物本身都加以否定,他"齐物"的观点实际上是对相对主义的破坏,庄子的时代没有美学,因此我们后人的归纳对庄子那个时代没有意义.但是,作为一个美学命题,我们却能从庄子思想中探寻出一种审美观,而这种审美观在中国古代美学史上有着不可忽视的意义.
首先,在庄子的哲学体系中,大小、美丑这些概念不仅是相对的、同一的,而且更是虚无的,只有作为宇宙本体的"道"才是最高的、绝对的.即"天地有大美而不言",这是宇宙间一气运化的充满生命力和自然力的美.这对中国古典美学的逻辑体系产生了至为重要的影响.在中国古典美学中,现象的大小美丑只属于较低层次的美学范畴.叶朗先生指出"一个自然物,一件艺术作品,只要有生意,只要它充分表现了宇宙一气运化的生命力,那么丑的东西也可以得到人们的欣赏和喜爱,丑也可以成为美,甚至越丑越美." ④这种"气韵生动"的最高范畴,已经成为中国古典美学显著的审美特征之一.
从审美创造上看,我们看到的庄子思想中的审美观不是着眼于逼真再现具体的物象,而是着眼于整个造化自然；它不局限于表现单一的物象,而是力求表现出对象所蕴含的人生感、历史感、宇宙感,表现?
参考资料：http://zhidao.baidu.com/question/3174974.html