我用残损的手掌 仿写

年团,做宣传工作.1928年在上海与人合办一线书店,出版《无轨列车》半月刊.被查封后改名水沫书店,出版《新文艺》月刊.1931年加入中国左联.1932年自费赴法国,在里昂中华大学肄业.一年后到巴黎大学听讲,受法国象征派诗人影响.1935年回国.次年创办《新诗》月刊.1938年避居香港,主编《星岛日报》副刊《星座》及诗刊《顶点》.还曾主编过《珠江日报》和《大众日报》副刊.同时组织“文协”香港分会并任理事.1941年,日本占领香港后曾被捕入狱,受伤致残,表现了高尚的民族气节.1949年回到内地在国际新闻局法文组从事翻译.1950年因气喘病去世.诗集有《我的记忆》《望舒草》《望舒诗稿》《灾难的岁月》《戴望舒诗选》《戴望舒诗集》,另有译著等数十种.为中国现代象征派诗歌的代表.无论理论还是创作实践,都对中国新诗的发展产生过相当大的影响.早年诗歌多写个人的孤寂心境,感伤气息较重,因受西方象征派的影响,意象朦胧、含蓄.后期诗歌表现了热爱祖国、憎恨侵略者的强烈感情.《我用残损的手掌》作于1942年?月 3日,是诗人在侵略者的铁窗下献给祖国的歌.
二、《我用残损的手掌》赏析（洪子诚）
1941年12月15日,香港英国当局向日本侵略军投降.日军占领香港后,大肆搜捕抗日分子.1942年春,戴望舒也被日本宪兵逮捕入狱.在狱中,他受尽酷刑的折磨,但他并没有屈服.在牢狱里他写了几首诗,《我用残损的手掌》就是其中的一首.
据冯亦代回忆：“我昔日和他在薄扶林道散步时,他几次谈到中国的疆土,犹如一张树叶,可惜缺了一块,希望有一天能看到一张完整的树叶.如今他以《残损的手掌》为题,显然以这手掌比喻他对祖国的思念,也直指他死里逃生的心声.”（《香港文学》1985年2月号）
这首诗,可分为两个部分.第一部分表现对祖国命运的深切关注：虽然自己的手掌已经“残损”,却仍然要摸索祖国“广大的土地”,触到的只是“血和灰”,从而感觉到祖国笼罩在苦难深重的“阴暗”之中.第二部分写诗人的手终于摸到了“那辽远的一角”,即“依然完整”,没有为侵略者所蹂躏的解放区,诗人对这块象征着“永恒的中国”的土地,发出了深情赞美.描写沦陷区阴暗,从实处着笔,用一幅幅富有特征的小画面缀连.抒写解放区的明丽,侧重于写意,用挚爱和柔情抚摩,加之一连串亲切温馨气息的比喻,使诗章透现出和煦明媚的色彩.可以说这首诗既是诗人长期孕育的情感的结晶,也是他在困苦抑郁中依旧保持着的爱国精神的升华.
在艺术手法上,这首诗并不回避直接抒发和对事物进行直接评价的陈述方法,但思想情感的表达,主要还是通过形象的构成来实现.运用幻觉和虚拟是创作这首诗的主要手法.诗人在狱中,想象祖国广阔土地好像就在眼前,不仅可以真切地看到它的形状、颜色,而且可以感触到它的冷暖,嗅到它的芬芳,这种虚拟,强烈地表现了诗人对祖国的深挚的情感.诗人在虚拟性的总体形象之中,又对现实事物作了直观式的细节描绘：堤上的繁花如锦幛,嫩柳枝折断发出的芬芳,以及长白山的雪峰,夹着泥沙的黄河,岭南的荔枝花等.这一些细节描绘正透露了诗人对祖国的眷恋、热爱之情,以及对祖国所遭受的沉重灾难所产生的哀痛.值得注意的是,在直观式的细节描绘之中,诗人还运用“虚拟性想象”的手法：触到水的“微凉”,感受到长白山的“冷到彻骨”,黄河水“夹泥沙在指间滑出”,都是直观式描绘中存在的想象与虚拟,是诗的开头“我用残损的手掌摸索”这一幻觉的具体化.至于写到蘸着“没有渔船的苦水”,“手指沾了血和灰,手掌沾了阴暗”,以及在写到对解放区的热爱时,说手掌轻抚“像恋人的柔发,婴孩手中乳”,则是在想象性的虚拟中,结合着隐喻和明喻.尤其是“像恋人的柔发,婴孩手中乳”这一比喻的恰切,包含的感情的丰富性,一再受到人们的称赞.
（选自《新诗鉴赏辞典》,上海辞书出版社1991年版）
五、《我用残损的手掌》导读（吴思敬）
抗日战争的枪林弹雨把一批现代派诗人打出了象牙塔.他们再也没有闲情“站在桥上看风景”,“装饰了别人的梦”.现代派给人的印象似乎就是这样,是一批精神贵族关起门来的自我欣赏.因此,当戴望舒写下他那首感人至深的《我用残损的手掌》时,人们发现了与其早期作品的纤细、精致、忧伤、神秘截然不同的宽广、博大、深沉、明朗.许多评论家认为他走向了现实主义.也有一些外国文学造诣很深的学者兼诗人,如袁可嘉,看出了其中骨子里的现代派手法,但似乎同意这种观点的是少数.我认为,一个人也许在不同的时候说出不同的话,而这些话背后的言说方式却未必改变.《我用残损的手掌》之所以有着强烈的感染力,原因也正在于此.
这首诗首先运用了一种超现实的手法:“我用残损的手掌/摸索这广大的土地”是全诗的灵魂.戴望舒说过:“诗是由真实经过想象而出来的,不单是真实,亦不单是想象.”残损的手掌本来是很小的,但它能摸索广大的土地,一会儿“触到荇藻和水的微凉”,一会儿又让“黄河的水夹泥沙在指间滑出”.这一大一小的强烈反差构成了独特的语境,在这种语境的作用下,“手掌”的内涵与外延之间产生一种张力.“手掌”已不单是个人的手掌,同时还是整个民族的受伤的、“残损的”手掌；它受了伤,但依然是博大的,和广大的土地一样博大.它超越个体的有形的手掌而化为民族的“无形的”手掌：“无形的手掌掠过无限的*”、无形的手掌 “粘了”同样无形的“阴暗”.浪漫主义与象征主义也要创造超现实,但它们主要依靠虚幻夸张的形象.而现代派作品中这种超现实效果主要是通过语言获得的,强调通过悖论、反讽等反常搭配的运用,使语义在某种独特语境的作用下拓展或变形,从而达到一种“不合理中之合理”的效果.
作品对主观的感情,抒情主人公的形象进行了一定程度的隐匿,将它们寄于一个生活化的形象与相应动作上,即“残损的手掌”和以手掌“摸索”.内心的创痛化为残损的手掌；对祖国的挚爱与对河山沦落的痛惜化为深情的摸索,犹如母亲抚摸着孩子,又像孩子爱抚着母亲.正是通过这既超越现实又非常生活化的形象和动作, 作者与现实之间形成了一种审美距离.当“无形的手掌掠过无限的*”时,当“我用残损的手掌轻抚”时,当“我把全部的力量运在手掌”时,都仿佛是一个灵魂从更高的地方观照,审视着这种苦难、依恋和信念.这样,诗中就出现了两个自我：一个自我是广大的土地上生活的一员,残酷的战争与生活给他一双残损的手掌, 他是生活的体验者；另一个自我是我们民族受伤的灵魂,具有普遍性、永恒性,他超越时空,用深邃的目光注视着这历史的一页,既看到苦难,也指出希望和力量.仔细体会后一个自我,似乎还能隐隐感到一丝与作者早期作品相通的神秘主义气息.
中国现代抒情诗大体上可以分为三种抒情方式：浪漫主义(主情主义)、象征主义和现代派.浪漫主义的抒情方式是直抒胸臆,以饱含感情的语句直接撞击读者的心胸,如和《我用残损的手掌》几乎诞生于同一时期,同样传诵一时的高兰的那首《哭亡女苏菲》：“你哪里去了呢?我的苏菲!/去年今日/你还在台上唱“打走日本出口气”!/今年今日啊!/你的坟头已是绿草凄迷!……”短短的五行诗里就用了四个感叹号和一个问号.艾青及其受他影响的七月派诗歌则更多采纳了象征主义的抒情方式,赋予某个意象,某种光、色以普遍性内涵.如艾青的“灰黄”的色调,“土地”、“太阳”,以及阿垅的“纤夫”等.要领会其中的意蕴、感情,主要靠读者的联想.而现代派的抒情方式,尽管与象征主义有类似之处,也包含了象征的成分,却更为含蓄,强调通过某种日常经验的再现,唤起读者相应的记忆表象,使读者通过对自己的类似经验的追忆和体验,体会到这种经验背后的感情.这种感情既是作者的,也是读者的,它并非作者施加于读者,而是作者以某种日常经验为媒介,从读者心中唤起的.这种感情一旦从读者心中唤起,它就是发自内心的,内在的,深沉的,持久的.
我们不妨将艾青的《雪落在中国的大地上》的中心句“雪落在中国的土地上,寒冷在*着中国呀”和“我用残损的手掌/摸索这广大的土地”做一比较.前者就是一种象征主义的抒情方式,以大自然的现象象征中国社会的现状,以自然界的寒冷象征心理的寒冷,读者通过联想,眼前会呈现出日寇铁蹄下的中国生灵涂炭的悲惨景象.而后者呢,在当时的中国,有多少人在抗敌的战场上,在逃难的道路上,在敌人的*里(如作者本人),在被焚毁的村舍旁,用自己那“沾了血和灰”的残损的手掌抚摸着自己的亲人、战友、土地和土地上的残垣断壁.这两句诗正是当时中国人普遍经验的再现,是最具体最细节化的,又是最普遍最抽象的.这两句诗的语气十分平静,而在这平静的语气中,却蕴涵了中国人在这样的日常经验背后所饱含的极为丰富、复杂、深厚的感情.中国现代派诗歌追求“华美而有法度”,力图将西方的新诗学与中国传统诗学相结合,在强调“亲切与暗示”的同时,又要与中国“哀而不伤,乐而不淫”的诗歌传统相通,从这首诗的情感表达效果来看,这个目标得到了实现.
现代派艺术是对现实、人生、自我的更加深刻与独特的揭示.它同样也可以成为“批判的武器”,比如毕加索为*法西斯暴行而创作的《格尔尼卡》和为和平而作的《和平鸽》.在戴望舒30年代的现代派风格作品中,他所再现的日常经验或是阴暗的,如《我的记忆》；或是寂寞的,如《独自的时候》；或是晦涩而诗化的,如《夜》.而当他在《我用残损的手掌》中写出了中国人的普遍经验,从而显现出强烈的现实性时,不少人就认为他的创作道路转向了.从以上分析可以看出,在这首诗里,作者仍然运用了现代派的抒情方式,而且正是这种抒情方式,使读者与作者之间,读者与读者之间产生了内在情感上的交流与共鸣,从而使这篇作品获得了巨大而持久的艺术感染力.