写诗的平仄韵律

　　诗词的平仄
　　诗词是依照中古音系统作的,为了保持音乐性,要依照中古音的系统读.（仿作是否也要照猫画虎,问题复杂,以后谈.）这是原则,或理想；真去读,就不能不顾事实的一面.事实是我们不能完全照办.理由很多,其中最有力的一项是,以普通话为标准,我们已经没有入声.笼而统之说,字字照《诗韵》发音,不只不可能,而且太麻烦.不可能,只好放松一些.放松还可以有宽严的等级之别：严是平仄（不是四声）完全从旧,宽是只有关键字从旧.以杜甫《咏怀古迹五首》（“群山万壑赴荆门”）一首为例：
　　群山万·壑赴荆门,生长明妃尚有村.·一去紫台连·朔·漠,·独留青冢向黄昏.画图省·识春风面,环佩空归夜·月魂.千载琵琶·作胡语,分明怨恨·曲中·论.
　　加点的字都是读音古今有别的（当然还是就语音系统说）,其中除“论”这里旧读平声以外,都是入声字.照入声读不可能,只好退一步,满足于维持仄声,即读如去声.这是严的一路,即凡入声字都读如去声.可以再放松,只关键字维持仄声,其他非关键字从今音.这样,变读的字就只剩下“识”、“论”两个（“曲”读上声,不变为去声也可以）.为什么可以这样放松?以下谈谈这方面的情况.
　　问题由音乐性来,相当复杂,甚至相当微妙.前面说过,格律是音乐性的基础,这话没说清楚；想说清楚,就要理清音乐性和格律的关系.先打个比方,音乐性是道德性的,要求严而细；格律是法律性的,所谓大德不逾闲,小德出入可也.道德管得宽,兼及路遇佳人多看几眼的小事（所谓诛心）.法律就不能这样,只要没严重到动手动脚就不管.音乐性也是这样,也许情调的不同也应该算在内吧?如果竟是这样,那就,例如平声韵开朗,仄声韵沉闷,也就与音乐性有关了.还可以加细,如同是平声,十五删韵宜于表现豪放,五微韵宜于表现怅惘,也就与音乐性有关了.还可以再加细,甚至同是仄声,同是十灰韵,以杜甫的格调高的“花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开”一联为例,上声的“扫”换为去声字,“开”换为“裁”,且不问意义,音乐性也会差一些吧?这类细微的地方,我们一向不管,是因为：一,不能知道得一清二楚,因而就抓不准；二,即使弄得清,法令如牛毛,负担太重,也必将苦于无所适从.于是不得不退一步,走切实可行的一条路,也就是粗略的一条路,只求合于格律.格律保证的是明显而重大的音乐性,此外就都交给作者去神而明之了.
　　格律,与声音有关的主要是两种：一是押韵,二是平仄协调.
　　先说押韵,这是用回环的方式以表现音乐美.韵字一般放在句尾.说一般,因为,如《诗经·周南·关睢》“参差荇菜,左右流之,窈窕淑女,寤寐求之”,韵字是放在句尾的虚字之前.中古以来的诗词之作就不再有这种形式,所以也可以说,韵字都是放在句尾.押韵的格律要求是韵字要同韵（这是就近体说,古体和词限制较宽,详情留到后面说）,所以读,遇到韵字古今音不同（主要是平仄不同）的,就要从旧,以保持押韵的音乐美.举下面几首为例：
　　暮云收尽溢清寒,银汉无声转玉盘.此生此夜不长好,明月明年何处·看?（苏轼《中秋月》）
　　千山鸟飞·绝,万径人踪灭.孤舟蓑笠翁,独钓寒江·雪.（柳宗元《江雪》）
　　清明上巳西湖好,满目繁华,争道谁家,绿柳朱轮走钿·车.游人日暮相将去,醒醉喧哗,路转堤斜,直到城头总是花.（欧阳修《采桑子》）
　　寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初·歇.都门帐饮无绪,方留恋处、兰舟催·发.执手相看（读平声）泪眼,竟无语凝·噎.念去去千里烟波,暮霭沉沉楚天阔.多情自古伤离·别,更那堪冷落清秋·节.今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月.此去经年,应是良辰好景虚设.便纵有千种风情,更与何人·说.（柳永《雨霖铃》）
　　前两首是诗.第一首押平声十四寒韵,第四句“看”照今音读去声,不能与“寒”、“盘”押韵；为了保持音乐美,要读平声.第二首押入声九屑韵,韵字照今音读,“绝”是平声,雪是上声,不能与“灭”押韵；为了保持音乐美,都要读如去声.后两首是词.前一首押平声六麻韵,上片末尾的韵字“车”,今读chē,不能与“华”、“家”、“哗”、“斜”、“花”押韵；为了保持音乐美,要读chā.后一首基本押入声六月和九屑韵（只有“阔”是七易韵,词韵第十八部入声五物、六月、七易、八黠、九屑、十六叶同用）,“歇”、“发”、“噎”、“别”、“节”、“说”今都读平声,不能与“切”、“阔”、“月”、“设”押韵；为了保持音乐美,都要读如去声.
　　2 诗词的平仄
　　就押韵的格律要求说,韵字是关键字,关键字读音与中古音系统不合,就打乱了格律,也就破坏了音乐美.至于韵字以外,如果没有其他规律（指平仄协调,下面谈）拘束着,就放松些也未尝不可,至少是关系不大.例如上面举的四首,第二首的“独”是入声字,照今音读为平声,也不会感到怎么难听；同理,第三首“直”也是入声字,照今音读为平声,也不会感到怎么难听.这是宽的一条路,只求合乎格律,或只管关键字,用大话说是得凑合且凑合主义.目的是减轻负担,让大量有志于学的人不费过多的心思也过得去.当然,如果自愿走严的一条路,像刚才提及的“独”和“直”,因为记得是入声字,就读如去声,于是“独钓寒江雪”就还原为仄仄平平仄,“直到城头总是花”就还原为仄仄平平仄仄平,那就成为与古人更近,是连今人也不会反对的.
　　再说平仄协调.汉语语音有声调,声调可以分为平仄两类,“事实”是本土有的,“理论”是外国来的.三国时曹丕写信,说“节同时异,物是人非”（仄平平仄,仄仄平平）,东晋王羲之著文,说“天朗气清,惠风和畅”（平仄仄平,仄平平仄）,等等,正如沈约在《宋书·谢灵运传论》中所说：“高言妙句,音韵天成,皆暗与理合,匪由思至.”这高,这妙,这理,不过是玩平仄变化的花样（或无意）.到南朝,沈约、谢朓等不但变本加厉,还吸收翻译佛经中梵语拼音的道理,创四声、八病说,平仄变化的要求就由“暗与理合”变为有意追求.追求什么?笼统说是声音美.具体说就比较麻烦,因为必须讲清楚,李绔的“开门雪尚飘”（平平仄仄平）好听,凤姐的“一夜北风紧”（仄仄仄平仄）差些,如果换为“一夜瑞雪降”（仄仄仄仄仄）就更差.为什么?可以推想,我们的耳朵不愿意接受千篇一律.正面说是爱听有变化的.这里变是平仄变.用最简明的说法,平声的性质是扬,仄声的性质是抑,正好对立,变就是扬后有抑,抑后有扬.何以这样变就好听?也许音乐理论家能够说明,至于我们“家”以外的人,就无妨安于“天性使然”.换个说法,对于耳朵欢迎平仄变,我们容易知其当然,而不容易知其所以然.
　　还有不容易知其所以然的,是要求的变不是乱变,而是基本上以两个音节（有人称为“音步”,有人称为“节”）为一个单位的变.以五言的近体诗为例,要求的变不是仄平仄平仄或平仄平仄平,而是仄仄平平仄或平平仄仄平.这样的变扩张到句外,就成为上下联的变：
　　五言七言
　　仄仄平平仄 平平仄仄平平仄
　　平平仄仄平 仄仄平平仄仄平
　　这是在一联中,两个平仄相同的音节结合为一体之后才要求变；而且要求得彻底,两个方向（左右,上下）的邻居都要变.有极少数诗作是这样循规蹈矩的,如：
　　爱此江边好（仄仄平平仄）,留连至日斜（平平仄仄平）.眠分黄犊（读仄声）草（平平平仄仄）,坐占白鸥沙（仄仄仄平平）.（王安石《题舫子》）
　　爆竹（读仄声）声中一（读仄声）岁除（仄仄平平仄仄平）,春风送暖入屠苏（平平仄仄仄平平）.千门万户曈曈日（平平仄仄平平仄）,总把新桃换旧符（仄仄平平仄仄平）.（王安石《元日》）
　　这是字字合乎格律,一点不含胡.得到的酬报是,读来会感到抑扬顿挫,确是好听.
　　可是字字合乎平仄格律的整齐的变,常常不能与意义水乳交融.举例说,一阵有所感,诌了这样一句,“宝佑伤心事”,恰好是仄仄平平仄,字字合乎格律,如意得很；可是想想,事不是出于宝佑,而是出于淳佑,不得不改为“淳佑伤心事”,成为平仄平平仄,怎么办?在这种地方,古人也不敢强硬,于是迁就意义,放弃点声音方面的地盘,甘心顾后不顾前,即承认两个音节,后一个是重点,不得已就放弃前面那个轻的.这还有个名堂,曰“一三五不论,二四六分明”.这名堂是就七言说的,如果是五言,要改为“一三不论,二四分明”.我们翻看诗集,会发现有不少诗句是这样将就的.
　　3 诗词的平仄
　　举以“诗律细”自负的杜甫为例：
　　·江动·月移石（读仄声）,溪虚·云傍花.·鸟栖知故道,·帆过宿谁家?（《绝句六首》之一）
　　草阁（读仄声）柴扉·星散居,·浪翻·江黑（读hè）雨飞初.山禽引子·哺红果,·溪女·得（读仄声）钱·留白（读bò）鱼.（《解闷十二首》之一）
　　加点的字,“江”、“云”、“帆”、“星”、“江”、“溪”、“留”是应仄而平,“月”、“鸟”、“浪”、“哺”、“得”是应平而仄,位置有的是一,有的是三,有的是五,都是一个单位的前一个音节.这样,萧规曹随,比如读这位杜老的以下两首：
　　·国破山河在,城春草木深.感时花溅泪,恨别（读仄声）鸟惊心.烽火连三月,家书抵万金.·白头搔更短,浑欲不胜（读平声）簪.（《春望》）
　　朝回日日典春衣,每日江头尽醉归.酒债寻常行处有,人生·七十（读仄声）古来稀.穿花·蛱蝶深深见,点水蜻蜓款款飞.传语风光共流转,暂时相赏莫相违.
　　（《曲江二首》之一）
　　加点的字,在一位置上的“国”、“白”,在三位置上的“七”、“蛱”,都是入声字,就可以依照放松轻、抓紧重的原则,照今音读.也是依照放松轻、抓紧重的原则,在二位置上的“别”和在四位置上的“十”,也是入声字,就要依照中古音系统,读如去声.
　　上面举读音可以通融的例,五言句没有在三位置上的,七言句没有在五位置上的,意思是想补充说明,在这两个位置上的,即使不是非论不可,也总是以论为好.原因是如果不论,就会成为这样：
　　五言七言
　　仄仄·仄平仄 平平仄仄·仄平仄
　　仄仄·平平平 平平仄仄·平平平
　　平平·仄仄仄 仄仄平平·仄仄仄
　　平平·平仄平 仄仄平平·平仄平
　　读读试试,不好听.为什么五言句的三,七言句的五,要另眼看待?理难说,无妨设想个现象性质的规律,是也如积薪然,“后来居上”.居上,在耳朵里占重要地位,贵宾不可慢待,因而放松就不妥当了.本诸此理,像这样的诗：
　　花枝·出建章,凤管·发昭阳.借问承恩者,双蛾几许长?（皇甫冉《婕好怨》）
　　银烛（读仄声）秋光冷画屏,轻罗小扇·扑流萤.天街夜色凉如水,卧看牵牛·织女星.（杜牧《秋夕》）四个加点的字都是入声字,今读平声,位置或三或五,从今读不好听,最好是不惮烦,从旧,读如去声.（平平仄仄平五言句的第一字,仄仄平平仄仄平七言句的第三字,也要论,以后谈作的时候谈.）
　　还要顺着后来居上的情况往下说,那是与韵字对称的字,五言句在五位置上的,七言句在七位置上的,虽然也是单数,因为必须与韵字平仄不同,所以非论不可.例如：
　　青山横北·郭,白水绕东城.此地一（读仄声）为·别,孤蓬万里征.浮云游子意,落日故人情.挥手自兹去,萧萧班马鸣.（李白《送友人》）
　　水流花谢两无情,送尽东风过楚城.蝴蝶（读仄声）梦中家万里,杜鹃枝上月三更.故园书动经年·绝,华发春催两鬓生.自是不归归便·得,五湖烟景有谁争.（崔涂《春夕旅怀》）
　　四个加点的字都是入声字,今读平声,因为在句末,与韵字对称,所以要从旧,读如去声.
　　以上谈平仄协调都是以近体诗为例.读词呢?“基本上”也要求诗那样的平仄变化,关键字为二四或二四六以及句末.
　　如：
　　轻·舟短·棹·西·湖·好,绿·水·逶·迤,芳·草·长·堤,隐·隐·笙·歌处·处·随.无·风水·面·琉·璃·滑（读仄声）,不·觉（读仄声）·船·移,微·动·涟·漪,惊·起·沙·禽·掠·岸·飞.（欧阳修《采桑子》）薄·雾浓·云·愁·永·昼,瑞·脑·销·金·兽.佳·节（读仄声）·又·重·阳,玉·枕·纱·厨,半·夜·凉·初·透.东·篱把·酒·黄·昏·后,有·暗·香·盈·袖.莫·道·不·消·魂,帘·卷·西·风,人·比·黄·花·瘦.（李清照《醉花阴》）
　　4 诗词的平仄
　　可以通融的大致是靠前的单数字.
　　说“大致是”,或说“基本上”,是因为词的平仄要求比诗严格,平仄变化比诗复杂.差异由词的句法和音律与诗有别来.先说句法.诗,尤其近体,无妨说,只有五言、七言两种（六言的作品极少）.词就不同,由一字到十字都有.只举例说说两端的较少见的.一字的有大断、小断两种,如《十六字令》的开头一字要断句,入韵,是大断；许多领字,如“·渐霜风凄紧”,“·怅客里光阴虚掷”,加点的字读时要顿,是小断.二字的不少,多用在换头处,如“明月,明月”,“·江·国,正寂寂”.三字的更多,如“萧声咽”,“秦楼月”.超过七字的数量不大,如“更那堪冷落清秋节”,“英雄无觅孙仲谋处”是八字句,“斜阳正在烟柳断肠处”是九字句,“君不见玉环飞燕皆尘土”是十字句.再说音律.深追,可以细到如李清照在《词论》中所说：“盖诗文分平侧（仄）,而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重.”我们不敢这样要求,但也不能退到像诗那样,只满足于平平仄仄的变化.超出诗以外的情况,大致可以分为两类.一类较粗,是平仄的变化不是平平仄仄式.还可以分为缩短和延长两种：缩短是不到两个字就变,如《如梦令》的“如梦,如梦”（平仄,平仄）,《天仙子》的“泪珠滴”（仄平仄）,《六丑丑》的“愿春暂留”（仄平仄平）,都是；延长是超过两个字才变,如平韵《忆秦蛾》的“桃花红”（平平平）,《兰陵王》的“似梦里,泪暗滴”（仄仄仄,仄仄仄）,《黄莺儿》的“黄鹂翩翩”（平平平平）,《声声慢》的“惨惨戚戚”（仄仄仄仄）,《夜半乐》的“渔人鸣榔归”（平平平平平）,《倒犯》的“驻马望素魄”（仄仄仄仄仄）,都是.另一类加细,是不只辨平仄,有些地方还要限定用仄声的哪一种.如《永遇乐》的“尚能饭否”,“否”一定要用上声；《瑞鹤仙》的“又成瘦损”,“瘦”一定要用去声；《红林檎近》的“萧索水云乡”,“索”一定要用入声.（《忆秦娥》、《贺新郎》等习惯押入声韵的词调,韵字当然要用入声.）这么琐细,初学怎么办?有劳、逸两种办法：劳是对照词谱,逸是大致照读诗那样读（注意平仄变化和韵字）.当然,如果仿作,就只能走劳的一条路.
　　总括以上所说,以下面两首为例,加点的字,读音就应该从旧,以求不破坏音乐美.
　　好雨知时·节（jiè）,当春乃·发（fà）生.随风潜入夜,润物细无声.野径云·俱（jū）·黑（hè）,江船火·独（dù）明.晓·看（kān）红·湿（shì）处,花重锦官城.（杜甫《春夜喜雨》）
　　正单衣试酒,怅客里光阴虚掷（zhì）.愿春暂留,春归如过翼,一去无·迹（jì）.为问家何在?夜来风雨,葬楚宫倾·国（guò）.钗钿堕处遗香·泽（zè）,乱点桃溪,轻翻柳陌.多情更谁追·惜（xì）?》但蜂媒蝶（diè）使,时叩窗·槅（gè）东园岑寂,渐蒙笼暗碧,静绕珍丛底,成叹·息（xì）.长条故惹行客,似牵衣待话,·别（biè）情无·极（jì）.残英小、强簪巾帻（zè）.终不似、一朵钗头颤袅,向人欹侧.漂流处、莫趁潮·汐（xì）.恐断红尚有相思字,何由见·得（dè）?（周邦彦《六丑》）
　　最后说说理论上没啥实际上也许会碰到的一个问题,是：读,从旧（就说是为数不多）有困难,完全从今不成吗?困难有不同的来源.一个小的是与“省力”有矛盾.这在前面已经谈过,图省力,就只好牺牲音乐美.两条路只能走一条,走哪条是个人的*,不必勉强,勉强也没有用.另一个大的是与推广普通话有矛盾.据我所知,电台和电视中读诗词,就以此为理由,一律照今音读.这是集体的*,也不必勉强.但这会引来一个小矛盾,是：读,大多是描画某一首如何美,这美包括意境美和声音美,而如果照今音吟诵,比如与“今夜鄜州月”对称的“闺中只独看”,读为guīzhōngzhǐdúkàn,那声音就成为相当难听了.怎么解决才好?难免左右为难.这就更足以证明,读诗词怎样发音还是个值得研究的问题.