《蒹葭》表现手法

　　赋比兴是诗经的主要三种表现手法.是中国古代对于诗歌表现方法的归纳.赋：平铺直叙,铺陈、排比.相当于现在的排比修辞方法.比：比喻.相当于现在的比喻修辞方法.兴：托物起兴,先言他物,然后借以联想,引出诗人所要表达的事物、思想、感情.相当于现在的象征修辞方法.兴就是以情寓于象中,此象乃是意象也,故兴有有我之境与无我之境.
　　通观此篇 重在比兴...
　　《蒹葭》是诗经中最优秀的篇章之一.它的主要特点,集中体现在事实虚化、意象空灵、整体象征这紧密相关的三个方面.
　　事实的虚化
　　一般说来,抒情诗的创作是导发于对具体事物的感触,因而在它的意境中,总可看到一些实实在在的人事场景.然而（蒙蒙）的作者却似乎故意把其中应有的主要人物事件都虚化了.追寻者是 什么人?他为什么而追寻?我们不知道；被追寻的“伊人”是什么 身份?为什么他那么难以得到?我们也不知道；以至于连他们是 男是女也无从确认.特别是“伊人”,音容体貌均无,一会儿在河的上游,一会儿在河的下游,一忽儿在水*,一忽儿在水边草地,飘忽不定,来去渺茫,简直令人怀疑他是否真有实体存在.无疑,由于追寻者、特别是被追寻者的虚化,使整个追寻人物、追寻事件、追寻内容都变得虚幻愿陇起来；然而也正是由于这事实的虚化、膜犹,诗的意境才显得那么空灵而富有象征意味.
　　意象的空灵
　　实际上,诗中所描述的景象,并非目之所存的现实人事,而是一种心家.这种心象,也不是对曾经阅历过的某件真事的回忆,而是由许多类似事件、类似感受所综合、凝聚、虚化成的一种典型化的心理情境.这种心理情境的最大特点,是不粘不滞、空灵多蕴.“在水一方”,可望难即,就是这种空灵的心理情境的艺术显现.在这里,由于追寻者和被追寻者的虚化,那看来是真景物的河水、道路险阻,乃至逆流、顺流的追寻路线,以及伊人所在的“水*”等诸种地点,也都成了虚拟的象征性意象.对它们均不可作何时何地、河山何水的深究,否则,伊人既在河的上游又在河的下游就自相矛盾,连两个人何以都不渡过河去也成了问题.《蒹葭》的成功,就在于诗人准确地抓住了人的心象,创造出似花非花、空灵蕴藉的心理情境,才使诗的意境呈现为整体性象征.
　　意境的整体象征
　　诗的象征,不是某词某句用了象征辞格或手法,而是意境的整体象征.“在水一方”,可望难即是人生常有的境遇,“溯徊从之,道阻且长”的困境和“溯游从之,宛在水*”的幻境,也是人生常有的境遇；人们可能经常受到从追求的兴奋.到受阻的烦恼、再到失落的惆怅这一完整情感流的洗礼,更可能常常受到逆流奋战多痛苦或顺流而下空欢喜的情感冲击；读者可以从这里联想到爱情的境遇和唤起爱情的体验,也可以从这里联想到理想、事业、前途诸多方面的境遇和唤起诸多方面的人生体验.意境的整体象征,使嫌夜）真正具有了难以穷尽的人生哲理意味.王国维曾将这首诗与晏殊的〔蝶恋花〕“昨夜西风调碧树,独上高楼,望尽天涯路”相提并论,认为它二“最得风人情致”,这显然是着眼于它的意境的人生象征意蕴. 事实的虚化、意象的空灵和意境的整体象征,是一个问题的三个层面.从事实虚化到意象空灵,再到整体象征,这大致上就是象征性诗歌意境的建构过程